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国学与书法

浏览次数:24 时间:2017/11/26 9:35:45 编辑: 来源:人民日报


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近年来掀起“国学热”,学问体系渐由西学向国学回归,由此引领传统文化的又一次复兴。这是一种十分有益的导向,体现了学术正能量。书法界也热衷于谈国学,但很多人所谈的国学,其实并非真正意义上的国学,甚至有的连最基本的国学方法还未掌握。

国学助力古书论研究

很多书法家把书法当成国学,书法与国学有诸多联系,但不能直接画等号。书法是艺术,国学是学问。把书法当成国学,与把传统文化当成国学如出一辙。书法是传统文化的一部分,而且是重要组成部分,但只有用国学方法研究传统文化的学问才是国学。国学不是筐,不能什么都往里装。

那么研究书法的学问是不是就是国学了?不全是。比如,用传统文献学方法研究的传统书学,可称得上国学。这其中又可细分为笔法、字法、章法、墨法、笔力、笔势、取法、风格、源流等内容。它们既各自独立,又形成互相联系的统一整体。其中,笔法是核心,统揽全局,但笔法又受字法、章法、墨法、笔力、笔势等影响,笔法又影响风格,风格又受取法影响,取法又与源流息息相关,所有这些,最后都归结为书法美学问题。

古代书论文献大多是文学性描述,多运用比喻、夸张和想象等文学手法,且行文简略,这给后人阅读增加难度。故此,必须对其进行训诂学与文献学的考证。

比如,孙过庭《书谱》中有一句经典概括“古不乖时,今不同弊”。意思是取法古人,不能背离时代条件,同时又不能随大流,过于迎合今人。写不出自己,看不到古人,是书法大忌。孙过庭以简短8个字,把古今书学的道理说通了,这是一种高度的理论概括,当然也是一种美学姿态。此外,孙过庭还言:“伯英不真,而点画狼藉;元常不草,使转纵横。”意思是,张芝虽不作真书(楷书),但其草书却具有真书点画明晰的美感;钟繇虽不作草书,但其楷书转折处却显现草书“遒劲自然”纵横萧散的韵致。自此以后,不能兼工真草二体者,便不能达到他们的境界。此处“狼藉”非今天散乱之意,而是分明、明晰之意。如果训诂为今天的“狼藉”义,则与孙氏本意大相径庭。孙氏此语正与其所说的“作真如草”“作草如真”一脉相承,也就是说,以真书笔意写草书,以草书笔意写真书,或草书具有真书之风格,真书具有草书之风格,是一种至高境界的艺术创造。孙过庭其实是以一种特殊视角,对古今书法尤其是真书与草书的流变与特质,进行高度美学概括。古人用短短几个字就能说透的问题,今人千言万语也未必能达其真谛。

所以,凡遇古书论,都需用文献学方法,对所涉字词进行训诂学研究,这些自然属国学范畴。按照国学大师梁启超的划分,国学研究总体分为两类:一类是关于智识的学问,一类是关于人生的学问。前者侧重于认识,后者侧重于实践体悟。书学也是如此。这两种学问并不是互相割裂的,而是相辅相成,互为补充。

关于智识方面的学问,主要是对古代典籍的研究,这又分为四大类:经学、史学、子学和集部之学,即过去通称的“四部之学”。“四部之学”在晚清民国以前以经学为主。小学是清代特有的一种称谓,也即有关文字的学问,也叫字学。小学又分三类:文字、音韵和训诂。文字是有关字形的学问,音韵是有关字音的学问,训诂则是由文字和音韵来训诂字义的学问。书法的基础是汉字,研究书法必须研究汉字本体,故此,书学的基础是字学,也即小学,小学又融含于国学之中。所以,国学中的字学或小学,对书学研究有直接作用和影响。

辑校和注疏是国学研究的重要方法,也是传统书学研究的重要方法。在阅读和运用古书论文献时,必须对其中的字词进行训诂或校注,否则易发生误读。譬如现在我们时常用“天真烂漫”一词形容书法作品至高的美学境界,且已成约定俗成的惯例。可是“烂漫”一词真是此意吗?包世臣《艺舟双楫》中对“烂漫”一词做了另一种注解。他说,“烂漫”的本意是花到十分,已渐有凋疏之意,用在书法上,则是指笔法粗疏导致的墨法凋疏,字法散乱,也就是说,“烂漫”是形容书法作品气息凝滞凋疏散乱之弊,而绝不是天真美好的美学境界,“烂漫”与“凋疏”是可以合起来用的,恰好与我们现在所理解的“天真烂漫”意思相反。可见,当将“烂漫”“凋疏”用于书法美学评判时,应慎重。

国学助力书法美学研究

书学研究的本质是有关书法美的问题,并由此形成书法美学。书法美学是书法的基础学科,其他一切相关学科如书法史学、书法创作学、书法批评学、书法文献学等,都是其延伸学科。离开了有关书法美的探讨,有关学问都显得没有意义。

古代所有书论,一是要解决笔法问题,二是要解决书法美的问题。笔法问题归根结底也是书法美的问题。包世臣所说的“烂漫凋疏”,尽管谈的是笔法和墨法问题,本质却是书法美的问题。如果不用国学方法对“烂漫凋疏”进行训诂学的辨析,就可能发生根本性误判,导致对书法美产生根本性误读。所以,研究书法美,必须立足于本土美学,必须用国学方法来研究。这是一个基础性工作。很多书学研究者习惯用西学,即西方美学、哲学研究中国书法,这当然十分必要,早在康有为、梁启超、王国维时代就开始了,他们是现代书法美学的奠基人物,但前提是,他们本身具有深厚的国学尤其是训诂学和文献学功底。

继包世臣、刘熙载而起的康有为《广艺舟双楫》,虽然所论是碑学帖学问题,但本质也是书法美学问题。100多年来,学界一直对其存在很大误读,关键就是没有搞清楚康有为书学思想的核心,片面地以为康有为尊碑抑帖。其实康有为书学思想的核心并非尊碑抑帖,而是“分变”思想,这又是其政治变法思想的重要体现。

为什么说《广艺舟双楫》的核心思想是“分变”,而不是碑学帖学之分?这需要对“分”字进行文字、音韵和训诂学考辨。“分”古读作ben。古无轻辅音,凡以f作声母的汉字皆读作b。根据音韵学常识,凡以b为发音的字,在古代皆为分和别之引申义,康有为所说之“分”,即“八分”之“分”。康有为此书中以大篇幅论述“八分”,并以“分”或“八分”思想贯穿全篇,这是康氏书学思想的精髓。何为“八分”?历来都将“八分”作为一种书体,实际只有“八分书”才是一种书体。“八分”是书法演进的一种体势,“八”的本意不是数字之八,“分”的本意也非分数之分,“八”本身就是“分”的意思。故康有为书论中时而说“八分”,时而说“分”,时而说“分变”或“变”,其实都是一个意思。也就是说,“八分”是一种具有逆势的书法体势,这是对原有笔法及体势的一种背反,这种背反的进程就是书法或书体演进的进程。更进一步说,“八分”的进程就是书法体势演进的进程,是一种动态化的趋势,而非固定的书体。而中国书法的演变历史,实际就是笔法演变、体势演变的历史,也是书法审美的演进历史。这就是康有为书学思想的奥妙所在。

“八分”之论,自古即众说纷纭,只有到了刘熙载、康有为才一锤定音:“八分”不是前人所说的割程邈隶字的八分取二分,割李斯的小篆二分取八分。理解这个,对于理解康有为为何尊碑有着重要助益。康有为之所以尊碑抑帖,并非康氏真的就贬低以王羲之为代表的帖学,而是主张要“师右军之所师”,也就是说,要搞清楚王羲之书学的来龙去脉,搞清楚帖学的分变与源流,要学王羲之之所学。康有为并不反对学帖,而是反对机械地模仿王羲之,那样会“几成院体”。他真正所主张的,是要学习原典的笔法,而相对于被摹刻日甚、笔法变异的刻帖而言,碑当然是第一手的书学文本。事实上,王羲之之所学,恰恰来源于北派的碑。这在传为王羲之《书论》中有明确记载。而王羲之之所以为王羲之,即在于对书法之“分变”有深层体悟。理解不了“分”的真正含义,便难以理解康氏书学的精髓。

国学助力人生体悟

书学不仅仅是有关智识的学问,还是有关人生体悟的学问。这是一门大学问。它不但需要对古代书论进行研究,更需要亲自实践。实践和体悟笔法的过程,也是学问的过程,或者说,审美体验本身就是一种学问。

美感体验,或者说有关书法美的积淀,是在长期的笔法实践中培养出来的。而笔法的获得,又在于对人生、生命与自然的体悟,即唐人张璪所说的“外师造化,中得心源”。我将其总结为向外和向内的追求。向外追求最后都归于向内追求。向外追求自然,于自然万物中获得关于笔法的学问,譬如张旭观公孙大娘舞剑、黄庭坚观担夫争道而悟笔法等,都是这方面的典范。向内追求内心的自证圆融,这方面,古代书论多有描绘,但有些过于玄虚。当然,笔法也可通过读书尤其是阅读古代书论获得,但读书也需进行人生体悟,读书而不体悟,等于吃饭而不细嚼,必定是“囫囵吞枣”。

关于人生体悟的学问,实际与儒家和儒学息息相关。为何国学中儒学占了相当比例,就在于儒学不但是要研究古代典籍,更在于要进行人生体悟。这方面,朱熹、陆九渊、王阳明、曾国藩等人都是模范。学习和研究书法,更离不开人生体悟,没有这种精神,是万万写不好书法的。

所以,书学虽与国学息息相关,但国学只是方法和途径。研究美、探讨美,是书学研究的终极旨归。但这美,是基于中国本土的美学,而不是西学体系中的美学,故美学又必须建基于国学之上。国学也不是贴标签,而是实实在在地坐冷板凳,需要一种几十年如一日的“工匠精神”。